Ricordo di Rocco Montano

CONOSCERE LE OPERE:
Dante, filosofo e poeta

Il superamento di Machiavelli

Shakespeare
 

Introduzione

Questo saggio è il risultato di vari corsi e seminari di Letteratura Comparata tenuti nell'Università di Illinois a livello di dottorato, sull'estetica del Rinascimento, sui problemi della tragedia, classica e moderna, sui rapporti di Umanesimo e Riforma e su Shakespeare in particolare. Tutta l'interpretazione qui data è stata messa a confronto, nel corso dell'ultimo decennio, con la più valida letteratura critica sull'argomento ed è stata saggiata in numerosi dibattiti tenuti in varie università americane nonché in incontri con autorevoli esponenti della critica shakespeariana. La reazione alle tesi qui esposte, e dalle quali risulta una visione totalmente nuova del mondo e dell'opera di Shakespeare, sono state le più varie: di incredulità, stupore, entusiasmo e anche irritazione, ribellione. I giovani, in genere, non legati, come gli specialisti, a modi di pensare consacrati dal tempo e da una sconfinata letteratura, hanno accettato con convinzione e, direi, con eccitazione, l'interpretazione che qui viene data. Certamente non vi sono state obiezioni aventi un qualunque serio fondamento. E a me è parso, e pare, che l'argomentazione che è alla base del saggio, l'aderenza ai testi shakespeariani e allo svolgimento delle idee morali e religiose del mondo elisabettiano siano talmente chiare da non rendere necessaria una vasta documentazione erudita. L'organicità della ricostruzione penso che dovrebbe farsi valere per sé, qualunque siano le comprensibili resistenze. Quando con la mia Storia della poesia di Dante misi in luce che nella Commedia era fondamentale distinguere tra Dante personaggio, implicato nei cedimenti e negli atteggiamenti assolutamente negativi delle anime dannate, e il poeta che ritrae tali incontri dall'alto di una altissima, mai smentita coscienza cattolica, e ricavai da tale distinzione, nonché dal riesame completo di tutta la carriera mentale di Dante fino al Paradiso, una visione completamente nuova di tutto il Poema e mostrai, fra l'altro, che questo era il risultato di una profonda conversione verificatasi dopo il fallimento di Arrigo VII, il frutto, altresì, di una fondamentale "liberazione dalla allegoria", la critica dantesca restò disorientata. Anche i più autorevoli dantisti non riescono, ancora, dopo venti anni, a fare i conti con una interpretazione che rende totalmente superato e ridicolo tutto il loro dantismo risorgimentistico. Ma tutti i lettori non trattenuti dalla vergogna di dover confessare che la propria cultura dantesca, con la tradizione critica che va da De Sanctis e Foscolo a Sapegno e oltre, è interamente da cestinare, hanno finito per riconoscere che non c'è altro modo di leggere Dante se non quello da me prospettato. La migliore critica straniera ha fatto sue le prospettive e le interpretazioni da me date.

Per Shakespeare il fatto è questo: la critica inglese e americana ha ignorato almeno due direzioni fondamentali per giungere a una comprensione del dramma shakespeariano. Prima di tutto è restata ancorata al grosso pregiudizio storico, assolutamente fuorviante, secondo il quale ci sarebbe una più o meno unitaria visione elisabettiana del mondo che Shakespeare rispecchierebbe: una visione in cui sarebbero compresenti motivi della religiosità medievale, tendenze calvinistiche, elementi stoici e neoplatonici di quello che si crede sia l'umanesimo italiano, forme più o meno scoperte di naturalismo. In Shakespeare volta a volta questi motivi si manifesterebbero senza che si possa parlare di una specifica adesione sua all'una o all'altra dottrina. Si è insistito, anzi, sul fatto che Shakespeare non aderirebbe a nessun credo, si limiterebbe a rappresentare gli inevitabili conflitti della vita: libertà e autorità, amore e vincoli sociali, ambizione e coscienza morale ecc. Si è ripetuto infinite volte che non c'è una unica visione shakespeariana del mondo da cercare, che ogni dramma sta a sé, che vi sono tanti Shakespeare quanti sono i drammi. I romantici, fino a Croce e ai molti altri odierni romantici in ritardo, si esaltarono per quello che essi considerarono come puro spettacolo della vita, per l'esaltazione delle passioni, per la Bellezza, sia pure non letterariamente raffinata, del dramma. Il massimo che si è riusciti a stabilire, quando si è voluto dare una qualsiasi indicazione sulla posizione o sulla coscienza religiosa del poeta, è che egli appartenne alla Chiesa di Inghilterra. Né ci si è preoccupati di notare che questa chiesa fu, per tutto il regno di Elisabetta e anche dopo, l'unica chiesa esistente, che non c'erano possibili scelte. Ci si è rifiutati di considerare che furono molte centinaia le persone condannate, consacrate al martirio, squartate in piazza, come il poeta Sitwell, gente che di nascosto ascoltava la messa o non denunziava il prete che la diceva. Una adesione formale alla chiesa ufficiale, come l'adesione di un cristiano, oggi, al comunismo in Russia, da parte di un poeta come Shakespeare, sarebbe stata - se vi fosse stata - più che comprensibile. Ma non esiste, come vedremo, nessuna prova che essa ci fu. Esistono molte prove in contrario.

Ma non è, ovviamente, il fatto biografico che conta. Né, d'altra parte, è minimamente accettabile l'illazione della massima parte dei critici secondo i quali l'assenza di una qualsiasi problematica biblica, della chiesa riformata e di ogni esplicito riferimento ai problemi della grazia, della luce e della perdizione eterna (c'è un buon numero di interpreti, peraltro, che si affannano a dimostrare che il teatro shakespeariano è sicuramente impostato sulla simbologia cristiana e Otello e Amleto sono simboli di Cristo e il fazzoletto di Desdemona è il sudario: conclusioni pietose ma che non sono affatto cose da meravigliarsi in un campo in cui è diventato possibile dir tutto e il contrario di tutto) testimonia che il mondo di Shakespeare è semplicemente il mondo terreno e non ha nulla a che fare con una qualsiasi ispirazione o implicazione religiosa, cristiana.

Ciò che è assolutamente mancato in tutta la critica shakespeariana inglese e americana (né è certo da cercarne traccia in quella italiana che, a parte le intuizioni profonde di Manzoni e valide analisi di Galletti, studi particolari, assai seri, di Mario Praz su Machiavelli in Inghilterra, non ha fatto che rimasticare a livello quasi sempre elementare la critica anglosassone e si può dire sia sostanzialmente inesistente) è stata la capacità di rendersi conto della esistenza, nel mondo elisabettiano, di una visione della vita, religiosa, cristiana profondamente in antitesi con quella riformata e legata, da una parte, alla tradizione della "vecchia fede" (di cui infiniti elementi ci provano la perdurante, clandestina vitalità) dall'altra alla linea umanistico-cristiana, anti-protestante che va da Petrarca a Tommaso Moro, a Montaigne (gli autori che rappresentano le più sicure presenze nella ideale biblioteca di Shakespeare). È questa la "dolce religione" di cui parla Amleto il quale, in totale antitesi con l'idea calvinistica e luterana della assoluta corruzione dell'uomo e della servitù dell'arbitrio, esalta la "divina ragione" e l'"anima signora del suo arbitrio". È una concezione che esclude ogni medievale illusione di diretti interventi della luce, di ispirazioni bibliche miracolanti (sa che la religione e la verità entrano in noi, come spiegava Montaigne, non per infusione divina ma per mezzo delle nostre forze terrene) e fa dipendere la salvezza da consapevoli scelte morali, da acquisti della ragione nel campo della verità, da una esperienza e da una pratica della virtù formata con la lezione dei fatti e quella della antica sapienza. Ed è a essa che, senza alcun dubbio, si lega un teatro come quello elisabettiano che in effetti sopravvisse agli incessanti e feroci attacchi degli ambienti calvinisti solo per una serie di circostanze particolari e, prima di tutto, per la protezione interessata della stessa regina che non poteva e non voleva togliere al popolo e ai nobili il più importante intrattenimento e sapeva, inoltre, che, con la rappresentazione degli eventi della passata, tragica storia d'Inghilterra, quelle rappresentazioni valevano a magnificare la pace, sia pure insanguinata internamente, assicurata dalla sua dinastia; un teatro in cui è la pura contemplazione dell'umanistico regnum hominis, con le sue cadute, le immeritate miserie di nobili spiriti, il prevalere assai frequente della nequizia, che fornisce la lezione morale per l'elevazione dell'anima a Dio.

È questo il fondamento di una tragedia che rimane apparentemente estranea ad ogni tematica religiosa (ed è certo la più lontana dalla cosiddetta "metafisica medievale", della quale un po' tutta la critica shakespeariana ha parlato, e parla, e secondo la quale il teatro elisabettiano sarebbe, come continuazione del teatro medievale, fondato sul principio del castigo divino che cade immancabilmente sul colpevole o sul ribelle alla divina autorità del monarca), ma è pure impregnata, più che nessuna altra opera d'arte dell'Occidente dopo Dante e Michelangelo e prima del Manzoni, della coscienza cristiana della fragilità dell'uomo, delle passioni che accecano, della bontà che, anche sconfitta sulla terra si pone, come in Cordelia, in Re Lear, in Riccardo II, in Caterina di Spagna, in Amleto, al di sopra di ogni sciagura. Non per nulla Shakespeare scrive un Enrico VIII che nella parte sicuramente autentica (l'opera fu molto probabilmente interrotta per i chiari pericoli a cui il poeta sarebbe andato incontro nel pur mutato corso di Giacomo I; ci fu subito dopo l'abbandono, inspiegato, da parte del poeta, del teatro) è il più feroce attacco contro i fondatori della nuova chiesa e progettò un dramma su Tommaso Moro, l'eroe della resistenza, in nome della coscienza cattolica, alla subordinazione della chiesa al monarca, decisa dallo stesso Enrico VIII.

La linea che va da Moro e dal cardinale Fisher (i due messaggeri dell'Inghilterra, come disse il cardinale Polo, mandati da Enrico a Dio) ad Ariosto a Montaigne, è più che manifesta. Ed è la conformità con tale linea di un teatro che esclude ogni illusione di diretti interventi divini nel mondo ma fa della contemplazione delle vane lotte degli uomini, delle cadute repentine, delle spesso immeritate miserie, della inarrestabile nequizia di un Riccardo III la vera scuola dell'anima, la vera essenza, mondana e insieme profondamente religiosa, la fonte vera della poesia di Shakespeare.

Ma c'è un altro punto, anche esso totalmente ignorato nella immensa letteratura shakespeariana, che porta alla stessa identificazione dello spirito del dramma shakespeariano ed esso è costituito dallo stesso processo storico che determinò la costituzione del sistema drammatico elisabettiano: un sistema che, come abbiamo detto, non potrebbe essere più antitetico a quello del teatro medievale e di quello riformato che si avrà con Milton. Fermi, da una parte, all'idea di questo legame con le rappresentazioni medievali e con la sua catena di trasgressioni e di castighi, e, dall'altra parte, attaccati a una lettura sostanzialmente distorta della Poetica aristotelica secondo la quale, ugualmente, si dovrebbe avere la finale punizione di un protagonista colpevole di un eccesso o di una trasgressione (Giulio Cesare troppo ambizioso, Re Lear troppo iraconto, Romeo troppo innamorato, Amleto troppo afflitto dalla perdita del padre) i critici di Shakespeare hanno finito per ignorare il modo in cui, fuori dalle lezioni edificanti del teatro medievale e indipendentemente da una utilizzazione in qualsiasi senso della Poetica (che viene conosciuta quando il teatro inglese ha già quasi completato la sua straordinaria carriera), muovendo dalla semplice messa in scena di cronache della vita dei re inglesi, a poco a poco, con l'interesse molto acceso del popolo e dei nobili per quella che era la loro storia, la rappresentazione teatrale riesce a trovare, ad opera di grandi poeti come Marlowe e come Shakespeare, una unità, un centro dell'azione, un destino individuale circoscrivibile e diventa tragedia, meditazione religiosa sulle fortune, le sciagure, le cieche follie, la crudeltà e la bontà spesso travolta, del mondo umano.

Sarebbe bastato il confronto, che non è mai stato fatto, con gli esiti assolutamente negativi ai quali portava, e aveva portato in Italia - come ho mostrato nella mia Estetica del Rinascimento e del Barocco (Napoli, 1962) - la poetica aristotelica con le sue macchinose peripezie, gli errori casuali, i fortunosi scioglimenti, le trame mitiche lontane da ogni aggancio con la tragica realtà contemporanea italiana, per rendersi conto di quanto fittizio fosse necessariamente il dramma libresco di origine aristotelica e di come, all'opposto, nata dalla diretta rappresentazione di scene della storia (furono infatti dette storie, oltre che cronache, le prime manifestazioni, ancora non unitarie, di questo teatro) la scena inglese poté approdare a una rappresentazione vera che escludeva a-priori ogni manipolazione, ogni adattamento dei fatti a scopi edificanti e si offriva di per sé, nella verità del fatto umano, al di fuori di ogni illusione di interventi divini, alla meditazione morale e religiosa.

È un dramma, quello shakespeariano, tanto distante dal dramma sacro medievale e dalla figurazione calvinistica della problematica della luce e della salvezza, dai temi che troveremo mezzo secolo dopo nell'opera del calvinista Milton (che manifestò il più fermo disprezzo per il teatro elisabettiano) quanto dalle trame astratte e prefabbricate del nostro Cinquecento. È un dramma che, in armonia con il migliore umanesimo (e tutto prova che Shakespeare ne ebbe, attraverso Moro, Petrarca, Montaigne, la migliore conoscenza; La Tempesta è la grande esaltazione della coscienza religiosa umanistica) non ha nessuna ombra di una tematica biblica, guarda e raffigura ciò che è alto e iniquo nell'uomo, mette in luce la cecità e la miseria, la fragilità della vita, mostra l'imperscrutabilità del destino da cui buoni e tristi sono ugualmente travolti, ci fa palpitare per la sorte di chi è buono ed è sconfitto, ci offre il mezzo più valido, come lo offrivano gli studia humanitatis per la conoscenza dell'animo umano e per la coltivazione dell'anima.

È di qui che nasce certamente la profondità, l'assoluta verità della tragedia di Shakespeare. E l'unica maniera per comprenderla, secondo noi, è quella di eliminare le infinite "tesi" per le quali (senza contare le arbitrarie riduzioni di base al teatro medievale o alla teoria aristotelica con le facili, manovrate lezioni edificanti che esse comportano) si è di volta in volta fatto uso di idiote fantasie freudiane, si sono fatte letture in chiave antropologica (Amleto dovrebbe essere la vittima designata della peste che incombe sulla Danimarca), o sociale; si sono ridotte le grandi tragedie a giuochi di equilibrio teatrale, a cosiddette "tragedie-problemi" in cui Shakespeare avrebbe lasciato allo spettatore la facoltà di scegliere tra l'una e l'altra posizione in conflitto; si è andato alla ricerca del "personaggio", come se la sostanza del dramma possa essere la creazione di un personaggio più o meno interessante. Amleto o il Mercante di Venezia.

Si tratta soprattutto, noi diciamo, di mettere da parte i pregiudizi protestantici che hanno impedito di riconoscere l'esistenza di una visione cristiana non medievale, non calvinistica, che è assolutamente certa nella Inghilterra di Elisabetta ed è l'unica che in tempi di calvinismo e di protestantesimo in generale esclusivamente interessato ai temi della salvezza e agli argomenti biblici, potesse permettere una figurazione ammirata delle grandi virtù romane e dar luogo, d'altra parte, a un gran numero di commedie antipuritane, di tipo ariostesco; fosse disposta a guardare al mondo della storia in sé, senza pregiudizi moralistici e timori puritani. È per gli stessi pregiudizi che è mancata persino l'idea di una tragedia cristiana non vincolata alla tematica della Bibbia e del Vangelo e impegnata nella pura contemplazione dell'umana vicenda e della tragicità della vita come la più vera fonte dei pensieri che portano a Dio. Ed occorre, naturalmente, togliere di mezzo la consacrata visione storica del mondo elisabettiano come di un mondo più o meno entusiasticamente e concordemente legato ai principi della filosofia riformata che hanno portato quasi sempre a vedere in Shakespeare l'apologeta della dinastia dei Tudor.

Si tratta, io dico, proprio del contrario. Questo libro potrebbe intitolarsi Shakespeare anti-elisabettiano. Non c'è in verità, nessuno più lontano di Shakespeare dall'idea centrale nella ideologia elisabettiana, e unanimamente attribuitagli, della sacralità del monarca e della ribellione come massimo peccato contro Dio. La sua religione è un'altra. Il titolo da me dato a una precedente redazione in inglese di questa monografia era Dall'umanesimo italiano a Shakespeare. La matrice del pensiero è ben altra da quella protestante e, ancor più, da quella laica, naturalistica. E mi rendo conto che di un problema come questo è estremamente difficile parlare anche in una cultura come la nostra, legata, da De Sanctis a Croce a Gramsci, a una concezione sorda a ogni prospettiva religiosa, disposta a cercare anche in Dante e in Manzoni solo ciò che, con molta distorsione, può apparire come mondano e sempre portata ad accettare anche i detriti della cultura protestante (si potrebbero qui menzionare le opere rozzamente propagandistiche e settarie di R. Bainton e di Carew Hunt accolte da noi come documenti di alta storiografia).

È anche estremamente difficile porre in Italia, pur con le conclamate battaglie anticrociane della cultura marxista di tutti questi decenni, il problema dei generi letterari e della essenza della tragedia in particolare, della stessa interpretazione della Poetica, ferma ancora alle grosse superficialità di Valgimigli e di Rostagni. Ma mi sembra che il problema sia assolutamente da porre, insieme con gli altri accennati.

A me preme di dire, tuttavia, che lo scopo di questo libro non è propriamente quello di fare una discussione sul Rinascimento inglese e sull'essenza della tragedia cristiana. Non è quello di colmare, come si usa dire, una lacuna nella nostra cultura così priva di ogni studio valido su un poeta che, come disse Jonson, appartiene ad ogni epoca e dovrebbe appartenere a noi quanto Dante e Virgilio. Basterebbe confrontare gli studi di elevato livello che escono ogni anno su Dante in Inghilterra e in America e alla quasi assoluta ignoranza dei nostri uomini di cultura del tema shakespeariano; basta considerare il fatto che laddove in Inghilterra e in America sono decine le traduzioni moderne, assai valide, in versi, di Dante, noi non abbiamo nessuna traduzione completa moderna in versi di tutto Shakespeare per vedere come sia indispensabile impostare una discussione sugli aspetti più essenziali del mondo shakespeariano. Il mio principale intento non è stato però quello di mettere in luce l'esistenza di un modo di pensare cristiano nell'Inghilterra elisabettiana interamente ignorato dalla critica e certamente fondamentale per l'opera di Shakespeare; non è stato quello di mostrare, cosa pure essenziale, ciò che distingue la tragedia cristiana che Shakespeare, appunto, attuò, dalla tragedia classica. Mi sono prefisso di dare, su queste basi, una lettura puntuale, fedele (come credo di aver fatto per Dante e, recentemente, per Montale) dei drammi più grandi, di mostrarne l'altissimo livello di poesia, di indicare come essi si inscrivono pienamente in una visione del mondo unitaria che è stata o negata o ignorata dalla critica. Credo di dare una lettura completamente nuova e rigorosa di Amleto e di Re Lear, di Giulio Cesare e della Tempesta, nonché dei Sonetti e, sia pure in modo compresso, di Re Giovanni e di Enrico VIII. La mia speranza è che al di là della discussione critica, il libro giovi a far sentire l'altissimo pathos, non quello romantico, dei drammi.

Può essere infine utile precisare che le analisi di cui questa monografia shakespeariana si compone hanno il loro fondamento da una parte nei miei studi sulla letteratura e sul pensiero del Rinascimento (vedi: Saggi di cultura umanistica, 1962; Idea del Rinascimento, monografia incompleta pubblicata nelle riviste Delta e Umanesimo); Lo spirito e le lettere vol. II (1970) e quelli sulla estetica e la speculazione aristotelica del Rinascimento (vedi specialmente Estetica del Rinascimento e del Barocco (1962) nonché nelle mie monografie Machiavelli. Valore e limiti (Sansoni, 1974) e Il superamento di Machiavelli (1976) e in studi più specificamente shakespeariani pubblicati in inglese e citati nella bibliografia. Per le questioni di metodo e i problemi del genere letterario, della storia della letteratura mi permetto di rimandare al volume Miti della critica postcrociana (Napoli G. B. Vico 1973). Mi pare che il presente studio convalidi quelle premesse storiche e teoriche e viceversa trovi in esse ogni necessario fondamento.